Scelte di Classe
Abbas Kiarostami
Poesia nelle immagini
a cura di redazione pubblicato 21.02.2018

 

“All’inizio era solo un lavoro, ma quel lavoro al Kanoon mi ha trasformato in un artista. […] Quando mi guardo indietro, quei venti anni sono stati il momento migliore della mia vita“

Nato a Teheran il 22 giugno 1940, studente di belle arti e illustratore di libri per l’infanzia, Abbas Kiarostami entrò nel 1969 al Kanoon, l’“Istituto per lo sviluppo intellettuale dei giovani e degli adolescenti” proprio quando veniva dotato di un Dipartimento per la cinematografia che chiese al suo dipendente di girare documentari di chiaro impianto pedagogico. E così, confortato più dalle proprie passioni letterarie (soprattutto le poesie di Omar Khayyam e Forough Farrokhzad) che da qualche vocazione cinefila, Kiarostami comincia a mettere a punto quello che diventerà il suo inconfondibile stile: un’ambientazione realistica, un soggetto semplice e immediato (che spesso vede un giovane alle prese con i problemi della vita e gli ostacoli che incontra: come il cane famelico che sbarra la strada al bambino con la pagnotta da portare a casa, nel suo primo corto, Il pane e il vicolo, 1970) e una messa in scena che sa concedersi improvvisi scarti ora fantastici ora poetici.

Cinema e linguaggio dell’infanzia

I film di Kiarostami hanno una dote rara: quella di vivere a lungo. Anche, e forse soprattutto, oltre la loro stessa durata, oltre il non visto e il non raccontato, oltre ciò che resta incontaminato dall’inconsapevole potere dello sguardo. Il suo primo lungometraggio, Il viaggiatore (1974) racconta gli sforzi di un ragazzino per vedere una partita di calcio della nazionale a Teheran, e tutto quello che fa – rubare, imbrogliare i compagni, fuggire da casa per prendere la corriera che lo porterà allo stadio – finisce per dare forma a un desiderio tanto forte da essere destabilizzante rispetto alle rigidità dell’Iran pre-rivoluzionario.

 



 

Allo stesso modo Dov’è la casa del mio amico? (1987) – che arriva dopo molti cortometraggi apertamente didattici - Primo caso, secondo caso (1979), Due soluzioni per un problema (1975), Colori (1976), Mal di denti (1980) - sa usare il suo piccolo protagonista, che vuole restituire il quaderno di un compagno finito per sbaglio nella sua cartella, per raccontare un mondo fatto di adulti indifferenti o ostili, facendo però partecipare lo spettatore più alle peripezie del bambino che all’insensibilità dei grandi. In tutti questi film, lo spunto narrativo si mescola a una parallela riflessione su gli ultimi e i deboli, sulle problematiche sociali, insite nel rapporto singolo – comunità, o in quello tra ceti sociali, con in più la leggerezza e la risolutezza tipiche dell’infanzia. Nelle loro parabole di piccola ribellione domestica, in cui sfuggire al controllo dei genitori, c’è la voglia di rivendicare un proprio spazio di libertà, si nasconde l’urgenza di un gesto politico rivoluzionario, che forse in un paese come l’Iran, solamente i bambini potevano ricordare agli adulti. Un ragionare per modelli poetici e metaforiciche che la censura iraniana rendeva quasi obbligatoria (i film di Kiarostami non hanno mai avuto grande appoggio in patria, anche se il regista ha saputo evitare gli strali diretti della censura, come non è successo al suo amico Panahi), e che lo ha spinto a costruire immagini sempre più rarefatte e “astratte”, come il fiore nel quaderno, l’albero solitario, i campi di grano che non sarebbero nate se prima il regista non avesse avuto l’esigenza di spiegare ai bambini, ad esempio, i colori (I colori), i limiti dell’uomo (Anch’io posso), o come lavarsi i denti (Mal di denti). Non solo lo stile, ma anche i contenuti ricorrenti della sua produzione più matura sono strettamente collegati alla prima età. La riflessione sull’integrazione o l’esclusione da un contesto sociale, suggeriti da Il sapore della ciliegia e da Il vento ci porterà via, la frattura tra le generazioni, alla base dei rapporti tra i personaggi in Sotto gli ulivi e in Dov’è la casa del mio amico?, il problema della povertà, centrale in Close up e in Sotto gli ulivi, sono, ad esempio, tematiche che il regista ha applicato al mondo dei minori con ancora maggior forza critica.

 

Rapporto tra spazio e protagonisti

"Lo spettatore ha sempre la curiosità di immaginare cosa c’è al di fuori del campo della visione: è abituato a farlo continuamente nel tempo della vita quotidiana. Ma quando le persone entrano in un cinema, per abitudine smettono di essere curiose e immaginative e semplicemente recepiscono ciò che viene loro offerto. È ciò che cerco di cambiare. Non c’è bisogno di dire tutto allo spettatore. Le persone hanno idee diverse, e il mio desiderio non è che tutti gli spettatori debbano completare il film nella loro mente allo stesso modo, come fossero parole crociate che sono uguali non importa che li abbia risolte. Non lascio spazi bianchi solo perché la gente abbia qualcosa da completare. Li lascio in bianco perché le persone li possano riempire in accordo con ciò che pensano e vogliono".

 

"Non lascio spazi bianchi solo perché la gente abbia qualcosa da completare. Li lascio in bianco perché le persone li possano riempire in accordo con ciò che pensano e vogliono.”

Kiarostami ha diretto il suo sguardo verso i sentieri periferici di un altrove fuori dal tempo, terremotato dalla Storia, popolato da sparuti avamposti di umanità. Il paesaggio è stata la forma del suo cinema: una collina, una strada che sale, un bambino, un albero in cima. Queste le immagini più significative del cinema di Kiarostami. Sono quelle che il regista iraniano presenta per la prima volta in Dov’è la casa del mio amico? (1987), per poi riprenderla e rielaborarla nei film che da esso nasceranno (la trilogia di Koker): E la vita continua… (1992) e Sotto gli ulivi (1994). I dettagli tornano di film in film come in una spirale che si ripete alla ricerca di un equilibrio: la linea a zig zag che, spostandosi da una parte all’altra, si ripete e passa da un polo all’altro; i bambini ripetono per imparare a vivere e affermare la loro esistenza, come il bambino che cerca la casa del compagno di scuola per restituirgli il quaderno e lungo il cammino non fa altro che chiedere le stesse informazioni e passare per gli stessi luoghi. Come il regista protagonista di E la vita continua…, che, impersonando un doppio di Kiarostami, all’indomani del terremoto che ha colpito la zona dove era stato girato Dov’è la casa del mio amico? (Koker, nel nord dell’Iran), torna con il figlio negli stessi luoghi e si mette alla ricerca dei protagonisti di quel film. Kiarostami cerca l’uomo fra le macerie, scorge l’archetipo di Sisifo nel bambino, vede nel continuo movimento dei personaggi – che corrono, viaggiano, camminano, scappano, si fermano, ripartono – la ricerca di un equilibrio fra figura e paesaggio, fra uomo e natura. Il cinema, infine, ripete per non smettere di interrogare se stesso sul legame che instaura con la realtà, cercando a ogni passaggio la giusta posizione da cui osservare le cose, fino a convincere lo spettatore che tutto ciò che ci circonda, in realtà è già un film.

 

“Io credo, fermamente, che il successo economico e i premi dei festival cinematografici non sono in grado a svolgere un ruolo così tanto importante ed incisivo quanto i risultati raggiunti tramite un impegno “didattico” il quale darà i suoi risultati, se non immediatamente, in un secondo momento e nel silenzio e nella solitudine di ciascun partecipante.”

 

Il realismo dei sentimenti

Tutto il cinema di Abbas Kiarostami si dibatte tra il realismo dei fatti e il realismo dei sentimenti. Con il valore aggiunto della originalità della visione, a partire dalle prime opere degli anni ’70/’80 fino ai grandi successi degli anni ’90. Il suo modo di girare, spesso caratterizzato da lunghi piano sequenza, panoramiche fisse e pochi interventi al montaggio sottendeva questa baziniana fiducia nell’opera filmica nel catturare frammenti di reale, filtrati dalla immaginazione dello spettatore e arricchiti da una riflessione costante tra il visibile e l’invisibile. A chi gli parlava di De Sica, Rossellini e dei debiti del suo cinema con il Neorealismo, Kiarostami rispondeva serenamente che il suo Iran post Khomeyni era assimilabile all’Italia del dopoguerra: quindi era il contesto a determinare lo sguardo sul reale e a renderlo confrontabile. Anche i raffronti con Ozu e Bresson non erano del tutto pertinenti perché Kiarostami raccontava al di là di alienazione ed esistenzialismo, soprattutto storie di uomini, donne, bambini alle prese con la sopravvivenza, il mondo del lavoro, i traumi della crescita, la perdita dell’innocenza. Il tutto avvolto con cura, in una particolare nota poetica che trasudava dal primo piano come da un campo lungo. Il trascendente, lo spirituale, faceva posto all’umano, alle sue possibilità di riscatto, di libertà all’interno di schemi di potere opprimenti, oltrepassando i limiti imposti dalle regole vigenti. Pochissimi sono i cineasti in grado con una singola inquadratura di rendere attiva e partecipe l’esperienza della fruizione di una opera d’arte, la distanza si accorcia e il significato della sequenza è lì a portata di sguardo; mai in alto verso il cielo, quasi sempre in basso, nella terra, sulla strada, tra gli ulivi.

Per esempio, Compiti a casa (Homework) anche se apparentemente uno dei film educativi del regista, può anche essere letto come un'opera genuinamente politica, che critica in modo obliquo la società iraniana, la struttura familiare, il sistema educativo e persino commenti sulla guerra Iran-Iraq. In una delle scene più famose del film, Kiarostami parla con un ragazzino spaventato di nome Majid, che non riesce a smettere di piangere davanti alla telecamera. Senza alcun commento esplicito, Kiarostami mostra qui un prodotto del sistema educativo statale: un sistema che premia la menzogna e promuove la punizione, l'oppressione e la paura, un sistema che costringe i bambini a sopprimere il piacere della vita e invece a rendere omaggio alla morte, come visto in un sequenza devastante in cui gli studenti sono costretti a partecipare a una cerimonia di lutto nel cortile della scuola. Alla fine del film, tuttavia, Majid è incoraggiato dal suo amico a cantare una canzone religiosa infantile, e la sua gioia lentamente emergente - in contrasto con l'obbedienza forzata della cerimonia - è sia un bel momento sia una profonda affermazione politica.

KEYWORDS: guerra, mondo del lavoro, perdita dell'innocenza

Film review

First and Final Frame

The inaccessible doors

The Bread and Alley

Le Passager

Où est la maison de mon ami?

Devoirs du soir

First and Final Frame

FILM E SCENEGGIATURE

The Bread and Alley, 1970

Breaktime, 1972

The Experience, 1973

The Traveler, 1974

Two Solutions for One Problem, 1975

So I Can, 1975

A Suit for Wedding, 1976

The Colours, 1976

First Case, Second Case, 1979

How to Make Use of Leisure Time: Painting, 1977

Toothache, 1980

Orderly or Unorderly, 1981

First Graders, 1984

Where Is the Friend's Home?, 1987

Homework, 1989

Life, and Nothing More..., 1992