Scelte di Classe
CÉLINE SCIAMMA
Saper stare sulla soglia. Il Cinema di Céline Sciamma
a cura di Giordana Piccinini per Hamelin

 

"Per chi non accetta le regole sociali. Per chi non vuole scendere a compromessi. Per chi sta cercando se stessa”

Céline Sciamma, prima di raggiungere la fama internazionale come regista di Tomboy e sceneggiatrice de La mia vita da zucchina, inizia la sua carriera scrivendo alcuni film di Jean-Baptiste de Laubier, tra il 2004 e il 2006, e un anno dopo giunge alla sua prima regia con Naissance des pieuvres (Water Lilies), storia delicatissima di amicizia e amore tra tre ragazze, che fin da subito rende riconoscibile la poetica di Sciamma e le fa vincere il Premio Louis-Delluc. Il percorso di studi di Sciamma è prima umanistico, con una laurea magistrale in letteratura francese, e in seguito cinematografico, con l’iscrizione alla scuola La Fémis a Parigi. Nel 2010 dirige un piccolo cortometraggio di 7 minuti, Pauline, nel quale una ragazzina si racconta in un lungo piano sequenza, a conferma della predilezione della regista fracese per l’adolescenza (e pre adolescenza) come soggetto di racconto.
Nel 2011 con Tomboy appare sugli schermi una delicata storia d’estate in cui una bambina gioca a fare il maschio: questo film le vale diversi premi. Nel 2014 passa poi dall’indagine personale a una più collettiva e sociologica con Bande de filles ( esce in Italia con il titolo Il diamante Nero, titolo indubbiamente poco riuscito e poco aderente al film stesso). Nel 2016 mostra le sue grandi capacità di sceneggiatrice in due film molto diversi tra di loro, che affrontano però sempre il tema della diversità. Quand on a 17 ans (Quando hai 17 anni) del grande regista André Téchiné, e nell’amaro film d’animazione Ma vie da courgette (La mia vita da Zucchina) per la regia di Claude Barras..



La poetica

I tempi narrativi.
I tempi narrativi sono caratteristica portante del cinema di Sciamma, che si distingue poiché non ha paura della durata ed è rispettosa dei tempi del racconto, spesso lenti e sottolineati da lunghe riprese. Questa lunghezza non è un semplice vezzo stilistico, ma incarna la necessità della regista di stare accanto ai suoi protagonisti e di osservare insieme agli spettatori il mondo che sta narrando. Molti hanno dichiarato che la sua opera è molto vicina al cinema di Dolan, ma in realtà Sciamma non cerca mai la scena a effetto, i grandi guizzi, i personaggi fuori dalla norma, l’impatto emotivo fuori registro che invade la nostra visione; al contrario lei è tutta in sottrazione, nei silenzi, negli sguardi, nelle lunghe pause dove lascia che la macchina da presa colga per tempi lenti e lunghissimi i suoi protagonisti. Allora vediamo adolescenti che danzano in acqua o nelle strade di Parigi, ragazze stese sui letti che guardano il soffitto, ragionando, mentre le mani si sfiorano appena, sul fatto che proprio il soffitto sarà l’ultima cosa che guarderemo tutti noi, morendo; se Dolan urla i suoi amori impossibili, la Sciamma li sussurra e sembra lasciare ai suoi personaggi la possibilità di cambiare idea. In questo approccio non si vede solo una propensione stilistica, ma anche una forma di rispetto, in qualche modo, per i tempi dilatati propri dell’età che indaga, dove si ride a lungo per un niente, o si sta immobili in una condizione tra la riflessione e la fantasticheria.

Rapporto tra spazio e protagonisti.
È sempre molto presente l’attenzione della regista verso il rapporto tra i personaggi e il l’ambiente in cui vivono, c’è un dialogo continuo con lo spazio che emerge visivamente attraverso le inquadrature e diventa anche ritratto di un contesto sociale. Ma la regista non marca mai eccessivamente questo aspetto, si limita ancora una volta a porsi e a porci come testimone, senza servirsi del suo lavoro come forma di denuncia o di impegno sociale esplicito. Lo dimostra in Diamante Nero, storia di un gruppo di ragazze di colore che vive fuori Parigi in una condizione sociale molto rigida e regolamentata per quanto riguarda le relazioni: anche qui rimane il desiderio di raccontare il gruppo, il carisma che si esprime solo con la presenza dei corpi nello spazio fisico, sia esso una camera d’albergo, Parigi o la periferia.



 

Protagonisti che stanno sempre scoprendo l’orientamento sessuale e la loro identità di genere.
La formazione della propria identità di genere è il tema che attraversa tutta l’opera della Sciamma, ed è centrale per la regista: in Tomboy la protagonista è una bambina che si finge maschio, in Diamante nero e in Quando hai 17 anni la regista sposta la sua attenzione sull’adolescenza, sui desideri che a 17 anni oscillano continuamente tra impulso e incertezza, sui modi con cui ci si può rapportare all’altro, sull’orientamento sessuale dei suoi protagonisti. Non c’è mai in questi film un’ombra di didascalismo, né la ricerca di scene forti, neppure quando le pulsioni dei personaggi si scontrano contro le convenzioni sociali. L’amore che racconta Sciamma è un amore in fieri, che nasce libero dai modelli imposti, che semplicemente si rivela ai personaggi e nello spazio. Le pellicole sono la rispettosa narrazione di questa nascita, in toni delicati e cauti, di cui semplicemente Céline Sciamma vuole dare testimonianza.


 

Personaggi tra identità e imposizione sociale.
La regista non si limita a ritrarre i turbamenti adolescenziali, i suoi personaggi non si confrontano solo con la trasformazione dell’io, ma si scontrano per la prima volta anche con la realtà e le forti imposizioni della società. Per questo, quasi fisiologicamente, i protagonisti vivono sempre ai margini, non per una denuncia, ma per un fatto costitutivo legato alla loro età. Già dal suo primo film, Naissance des pieuvres (La nascita delle piovre), Sciamma cerca di cogliere l’insofferenza adolescenziale, la sua ambiguità e totale incoerenza. Colti proprio nell’attimo in cui si dischiudono alla vita quando “diventano piovre”, per l’appunto senza però conoscere il loro destino: per tentativi continui ed errori i suoi personaggi capiscono, o meglio intravedono, se stessi. In un contesto che impone ruoli precisi, percorsi rigidi e iniziazioni molto dure, chi non ha chiara la propria identità rischia di perdersi e di ritrovarsi in difficoltà. O non a caso tende a cercare dei travestimenti: Marieme in Diamante Nero cambia continuamente il proprio aspetto ed è possibile riconoscere quattro tappe precise, in cui la ragazza fa delle prove su di sé, in un processo di lento riconoscimento e affermazione. La scena in cui rifiuterà la proposta di matrimonio del ragazzo che la ama, e a cui lei stessa vuole bene, è sintomatica del rifiuto di un destino che sembra già scritto, ma da altri. Con Tomboy tutto sembra essere più facile perché nei bambini, per antonomasia in divenire, tutto è più naturalmente mobile e il contesto pesa meno su di loro. La regista in questo caso non ha voluto raccontare la nostalgia dell’infanzia (o un ricordo d’infanzia), ma un’infanzia vera fatta di giochi, di divertimento, di travestimenti, balli, partite di pallone, amori. Rimane ancora possibile fingersi maschi e innamorarsi della nuova amica. Nel finale però Laure/Michael dovrà fare i conti con la madre e con le convenzioni perché sta crescendo, sta uscendo dall’infanzia.

9 Frames - Naissance des pieuvres

Riassumere e rivivere con un solo sguardo, un film usando solo 9 fotogrammi che includono i punti chiave della trama e le scene che hanno lasciato il segno nella storia, creando, al tempo stesso, una sorta di gioco per decidere di recuperare qualche bel film dimenticato che non si è ancora visto.

Eroine bambine
intervista di Emiliano Morreale in occasione della Masterclass di Céline Sciamma ad Alice nella città

Emiliano Morreale: Ringraziamo Céline Sciamma, una regista i cui film – almeno due – sono usciti in Italia ma è nota ai frequentatori dei festival, da quando otto anni fa il suo film Naissance des pieuvres era passato dopo Cannes, al festival di Torino. Poi in sala è uscito Tomboy e adesso il suo ultimo film Bande de filles, con un titolo un po’ strano, Diamante nero. Il titolo italiano forse non rende giustizia al film che è la storia di un gruppo di ragazzine di periferia, cattive ragazze di periferia appunto, e l’arrivo di una ragazza nuova in questa banda di ragazze.

EM: La cosa che colpisce è la capacità di raccontare queste ragazze dal loro punto di vista, facendo sentire il loro ritmo, quasi il loro pulsare, il loro basso di sottofondo, che è una cosa non comune perché nel cinema dell’adolescenza c’è sempre un po’ di voyeurismo, di sguardo un po’ morboso, cosa che in questo film manca completamente. Manca anche la retorica un po’ poveristica, si ha l’impressione che i film sulle periferie, sui marginali debbano essere girati in un certo modo: macchina da presa a mano, inquadrature dietro la nuca, seguendo i personaggi; invece c’è un’eleganza e un ritmo nel film che mi sembrano particolarmente veri. Volevo chiedere appunto quali sono i rischi che hai voluto evitare guardando quel mondo, raccontando quell’età e quel milieu sociale.

Céline Sciamma: Il film di periferia, di banlieu, è proprio un genere in Francia, che ha una sua storia che risale a una ventina di anni fa. Un genere ha i suoi codici, e questi codici sono di solito il film naturalista, sociologico, un film dove c’è la polizia, la religione e tutto questo non c’è in Diamante nero. Non è che queste cose non mi interessassero, ma è un film che viene dopo altri film, c’è stato L’odio di Mathieu Kassovitz, c’è stato La schivata di Abdellatif Kechiche, ci sono stati i film di Jean-Francois Richard, ci sono stati molti film su questo argomento e quindi per me è stato un film post, post-periferia, post-banlieu. I miei film sono ambientati nella periferia perché per me è un territorio narrativo, che rappresenta il romanzesco contemporaneo. È anche un territorio europeo, perché sono architetture nate negli anni sessanta e settanta, e non è esattamente la Francia, tutte le periferie delle città europee si assomigliano. Per me l’idea è di scegliere un’eroina romantica, di raccontare la storia romanzata di un’adolescente, un romanzo di emancipazione contemporaneo, ma in una forma romanzesca di cinema classico. Per rispondere alla tua domanda sullo stile, il punto in cui il film è politico è proprio in rapporto al modo in cui guarda le cose. Siamo in cinemascope, è un film molto colorato, con movimenti di macchina, carrelli, una colonna sonora che non usa l’hip-hop, che non è marcata come musica di periferia, ho usato tutti gli strumenti del cinema per dare diritto a delle persone che si vedono raramente al cinema o quasi mai, di diventare dei personaggi di finzione. Quindi il film è politico nella messa in scena.

EM: Questa è una cosa che vedendo il film si sente molto, il film è girato con uno schermo panoramico, il cinemascope, un formato molto orizzontale, che di solito è la scelta del grande cinema spettacolare, qui invece ha un effetto molto bello che è quello di permettere di vedere tutta questa banda di ragazze che si muove insieme in scena, in un’unica inquadratura. Questo è un esempio di una scelta di regia che permette di raccontare molto bene il tema. Recentemente in Francia si parla molto del cinema politico, c’è stato un numero molto duro dei Cahiers du Cinema, che si intitolava “Il vuoto politico del cinema francese” in cui attaccava frontalmente il film che ha vinto la palma d’oro a Cannes, Dheepan, e anche altri film, La legge del mercato, che vedremo presto in Italia. Insomma criticano in maniera molto netta diversi aspetti, di cui si parla anche in Italia, tra cui il rapporto con il genere, come scorciatoia: cioè se voglio raccontare un tema sociale, posso giustificarlo facendolo rientrare nei meccanismi del genere, per cui non la racconto più come una storia che riguarda la realtà, ma come un poliziesco o come un melodramma, il che può essere a volte una scorciatoia. Credo che poche delle cose che dicono i Cahiers si possano applicare ai film della Sciamma, perché nei suoi film c’è sempre l’attenzione a che il personaggio non diventi una funzione narrativa, questi personaggi non sono messi lì perché dopo venti minuti deve succedere una cosa e dopo un’ora deve succederne un’altra, sono veramente seguiti in tutte le loro relazioni sociali. Queste ragazze di Bande de filles sono inserite in un contesto familiare, in un contesto di maschi, ci sono i fratelli, i parenti, ma la loro lotta di emancipazione primo non è vista in maniera manichea, cioè con loro che sono consapevoli di quello che fanno e sono portatrici di messaggi chiari per lo spettatore; e secondo non sono buone, non sono né le cattive ragazze stereotipate di certi film americani e nemmeno delle vittime, non sono delle vittime, questo è molto importante. Volevo sapere qualcosa di più su questa ambiguità dei personaggi, la protagonista per esempio è a suo modo una persona violenta, impulsiva, è tante cose insieme. C’è uno sguardo quasi dialettico sui personaggi.

SC: Nei Cahiers non si parlava nemmeno del film, anche se lo hanno detestato. Io lavoro su dei personaggi di confine, sono bambini che diventano adolescenti e adolescenti che diventano adulti e che cercano la loro identità indossando diversi costumi, ragazzine che cercando di essere dei maschi o in Bande de Filles un personaggio che prova le diverse identità che la società gli propone. Penso spesso alle storie dei supereroi, Tomboy per me è il nome di un supereroe infantile. L’idea è di lavorare sull’oscurità e sull’ambiguità, perché sono film che sollevano delle domande, ma che non danno risposte. Per me è molto importante far associare lo spettatore al percorso del personaggio, che ha a che fare col percorso politico dello spettatore. Un film che dà delle risposte su un personaggio rimane lì nella sala, mentre un film che pone delle domande fa si che lo spettatore si porti queste domande con sé e che continui a essere preoccupato per questo personaggio e questo finisce per portarlo a un’amicizia e alla fine queste domande fanno parte di lui.

EM: Diamante nero è l’ultimo capitolo di una trilogia sull’adolescenza, che inizia con La nascita delle piovre, che racconta la storia di un’amicizia e di un amore tra due ragazze, poi Tomboy che era la storia di un’identità sessuale fluttuante, una ragazzina che vuole essere un maschiaccio e poi questo ultimo film in cui l’elemento sessuale è più defilato, anche se c’è, ma è più importante l’elemento dell’emancipazione sociale. Avrei una domanda relativa al pubblico di questi film. Tu ti immagini di parlare a delle coetanee dei tuoi personaggi? Immagini un dialogo tra loro? O ti poni anche il problema del rapporto che questi personaggi possono avere con gli adulti? Chiedo questo perché i film danno l’impressione di essere fatti da una coetanea dei protagonisti.

SC: Quando giro ho la stessa età dei miei personaggi. Il che mi permette di realizzare con successo la mia adolescenza a trent’anni, perché l’ho fallita quando ero più giovane. Ma bisogna fallire la propria adolescenza per avere successo nella vita, di questo sono convinta. Con il tempo tutto migliora. Cerco di fare i miei film allo stesso livello dei personaggi e di non avere un sguardo adulto, che potrebbe essere nostalgico, e infatti non ci sono adulti nei miei film, non parlo neanche del rapporto con i genitori, mi interessa poco perché voglio che sia davvero un’immersione, non ci sono maschi, molto pochi. Voglio che tutti gli spettatori si sentano come una bambina di dieci anni o una ragazzina di quindici, questa è la grande potenza del cinema di creare quest’identificazione, che io sfrutto lavorando molto sul fuori campo. Ho la fortuna di avere un pubblico molto giovane, anche se si tratta di film d’autore, che di solito vengono visti dagli anziani, invece non è così e Tomboy è stato proiettato nelle scuole, quindi è stato visto da duecentocinquantamila ragazzi.

EM: Da dove è venuta la tua esigenza di raccontare il mondo degli adolescenti? Come mai affronti temi così complessi da raccontare?

SC: Sull’adolescenza per prima cosa direi che la mia passione per il cinema è legata alla mia adolescenza, quando ero ragazzina passavo moltissimo tempo al cinema. Poi ho avuto la fortuna di fare il primo film da giovane e volevo parlare di qualcosa che sentivo vicino, quindi naturalmente della giovinezza, perché lo ero. Poi è un modo per capire che tipo di regista si è o si vuole essere, perché con un film sull’adolescenza si è un po’ fuori dal sistema, non si è obbligati ad avere un cast, non si deve fare un cinema borghese, si può inventare il proprio metodo, inventare il modo di relazionarsi con gli attori, come li si dirige, si può essere liberi e più morbidi in termini di budget, essere un po’ pirati e crescere come registi. Adesso dopo tre film mi sento più solida come regista e posso smettere di parlare della giovinezza, anche perché è faticoso. Per quanto riguarda le tematiche, è più forte di me, sono quelle che mi ossessionano intimamente, ma sono anche delle opportunità. Io sono femminista e opportunista, nel senso che sono storie che sono state poco raccontate, personaggi poco visti. Dunque c’è questa opportunità di fare un film nuovo, sia per me che per il pubblico.

EM: Ha detto che nei suoi film una prerogativa importante è non dare tutte le risposte. Come si decide il confine da non superare per non cadere nello spiegone, quando a tutti i costi vuoi far capire allo spettatore cosa intendi? È una decisione fatta a tavolino sulla sceneggiatura oppure le viene spontaneo come sguardo, perché lei è così nella vita?

SC: È una decisione che sta proprio all’inizio della scrittura della sceneggiatura, è un equilibrio che è difficile da trovare e che si basa sui contrasti, su personaggi contrastati, duplici, paradossali, questo è quello che fa un personaggio, se no rimane una figura tratteggiata. Faccio dei film comportamentalisti, o behaviouristi, dove vediamo i personaggi agire, più che riflettere su quello che fanno, quindi siamo nelle pulsazioni delle loro azioni, e sono anche decisioni sensoriali e di sensualità, quindi della messa in scena. Sono decisioni di scrittura, c’è una filosofia e molto lavoro perché tutto sia equilibrato e poi la messa in scena sensuale, che crea uno spettacolo di volti, come una sorta di coreografia. Il film deve fare spettacolo di tutte le piccole cose e anche le grandi.

EM: A proposito di personaggi e di storie nuove da raccontare, ha già in mente un personaggio o una storia per il futuro? Magari qualcosa che ancora non è stato delineato con precisione, ma ha in mente un aspetto caratteriale adolescenziale di un personaggio che vorrà raccontare?

SC: Non so ancora quale sarà il mio prossimo film, perché ho appena iniziato a pensarci. So che vorrei lavorare con delle attrici, non più con dei non professionisti, ma con attrici un po’ più grandi, ma non troppo, sui venticinque o trent’anni. Non ho ancora la storia, ma sto ragionando su che cosa è una strega, questo vi posso dire.

EM: Tutti i film di Celine Sciamma sono interpretati da non professionisti e questo è anche uno dei motivi per andare incontro all’adolescenza quando uno fa i primi film. Uno ha bisogno non solo di raccontare, ma anche di guardare e guardare dei non professionisti è più interessante. Così come l’adolescenza e le periferie servono a questo, trovarsi in dei posti e fare un film di finzione con una traccia un po’ di documentario, quando uno accende la camera per la prima volta su un racconto ha bisogno anche di farsi prendere e lasciarsi trasportare da queste cose.

SC: Certo riprendere le giovani attrici, che non sono attrici, vuol dire anche documentarle. Ma si crea sempre un personaggio, scelgo delle attrici che sono molto lontane dal ruolo che devono interpretare, non le scelgo per la somiglianza, anche biografica, con quello che succede nel film. C’è sempre un lavoro di direzione degli attori, c’è una vera e propria costruzione del personaggio, io amo gli attori, sono gli attori che mi hanno fatto amare il cinema. Non penso che sia più interessante guardare dei non professionisti, ci sono vantaggi e inconvenienti in entrambe le situazioni, ma ho molto rispetto per gli attori e adesso mi sento preparata. Perché gli attori sono delle forze propositive, sono intelligenti e hanno un corpo che lavora, un corpo operaio, mentre coi non professionisti bisogna sempre fare i conti con i loro limiti, per il fatto che non sono degli attori è responsabilità della regia non metterli in pericolo, mentre fa parte del lavoro di un attore pensare con il regista cos’è il film e lui stesso è lo strumento, mentre i non professionisti non possono essere trattati come strumenti utili, proprio perché sono inutili in questo senso.

EM: C’è una ragione specifica per cui hai deciso di non raccontare dei personaggi maschi?

SC: Si per questo motivo di identificazione di cui ho già parlato. Volevo raccontare cosa significa essere una ragazza, il dietro le quinte dell’adolescenza femminile e non volevo che ci fossero possibilità di non identificarsi. Poi siamo pieni di personaggi maschili, qui in Italia ancora più che in Francia ci sono solo personaggi maschili, quindi è un cambiamento di punto di vista necessario.

EM: Un’ultima domanda tecnica: con che macchina hai girato i film?

SC: Ho girato i tre film con apparecchi diversi: il primo è stato fatto in pellicola 35mm alla maniera tradizionale. Il secondo con una Canon 7D, è stato uno dei primi film girati con questa macchina. E il terzo l’ho girato in digitale, con una Alexa, eravamo nella stessa configurazione del film Drive, quindi cinemascope e macchina da presa digitale.

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