Scelte di Classe
Wes Anderson
Metafore d'infanzia

Non c’è da stupirsi se Peter Bogdanovich, in una sua appassionata intervista, associ Wes Anderson a Orson Welles. Quella stessa «tragedia dell’infanzia» che secondo André Bazin caratterizzava i personaggi di Welles è al centro anche di tutti i lavori di Anderson. In fondo, i due registi non sono che due bambini che continuano a giocare con il loro teatrino di marionette ricevuto in dono quando erano piccoli. Sono due cineasti-poeti che fuggono dalla realtà solo per accarezzare più da vicino qualche verità, che sentono il cinema come unico territorio di appartenenza, che oppongono la poesia alla vile realtà: «poesia cinematografica», per usare le parole di Jean Cocteau. In fondo, «il poeta non è forse colui che ha saputo preservare la propria infanzia?» (Bazin 2005: Orson Welles, Temi Editrice, Trento. p. 70). Dunque se ad alcuni una vita intera non basta per diventare bambini, Wes Anderson prova a ricordarci cosa voglia dire.

«Io creo regole in maniera ossessiva. Ho regole strane, inutili.»

Parla dell’infanzia e ce la mostra non per come viene vissuta ma per gli effetti che essa ha, come nessun autore attento all’infanzia è mai riuscito a farlo. Il dito mancante di Margot Tenenbaum è una metafora esemplare di tutti i personaggi di Anderson: sono diventati adulti sotto i colpi di accetta di un qualche genitore incurante, che non voleva e non sapeva. I suoi personaggi sono tutti adulti; bambini cresciuti male, interpretati quasi per errore da attori adulti angosciati e infelici, che non sono sopravvissuti all’adolescenza. Figli di padri assenti, fuggiti o morti, o ancora rinnegati e sostituiti (la menzogna di Max sul genitore neurochirurgo anziché barbiere), adulti immalinconiti al punto da sembrare bambini in corpi cresciuti: cosa differenzia i tre ex enfants prodiges dei Tenenbaum dai fratelli Whitman di Darjeeling Limited, o Max e Herman Blume da Ned e Steve Zissou? Sono i mondi abitati, così lontani e avulsi da una precisa collocazione spazio-temporale, da innescare il paradosso di una storia sempre nuova ma capace di suscitare in maniera subliminale dei déjà vu emotivi. Questo sentimento si riflette in romanzi di formazione senza sbocco, in avventure che, appunto, girano a vuoto, non hanno un punto di arrivo, aderiscono all’interiorità di adulti bloccati in un’eterna adolescenza.

Dei bambini hanno le stesse buffe manie, lo stesso modo ossessivo di indossare sempre gli stessi vestiti, la stessa ingenuità. Le immagini e le storie hanno la stessa atmosfera sospesa, lo stesso stile narrativo episodico, lo stesso lessico del libro per bambini, anche nei momenti più concitati. I bambini dei suoi film sono gli stessi mostri brutali e selvaggi rappresentati da Maurice Sendak, perchè questi sono i bambini, quelli veri: bestie, disposte a tutto per avere quella felicità che tanto bramano. Perché i bambini non si rassegnano mai, neanche davanti alla più brutale delle evidenze. L’innocenza dell’infanzia è largamente sopravvalutata: i bambini non sono innocenti, sono soltanto troppo furiosi per porsi delle domande. Non è questione di superficialità, non è che non riescono a capire; a loro non importa nulla di capire, loro passano sopra a tutto per fare. Capire è una scomoda sovrastruttura inventata dagli adulti per avere scuse ed essere infelici: i bambini sono troppo furibondi per avere incertezze.

“Selvaggio!” gridò la mamma. “E allora ti mangio!” urlò Max. Così fu spedito a letto senza cena.

Dell’infanzia ci affascina la furia, la rabbia cieca di un’età che per capire le cose se le deve mettere in bocca. I protagonisti del film fanno cose da grandi e sembra che abbiano fretta di crescere… ma è proprio nel confronto della loro energia e sicurezza con la debole ipocrisia degli adulti che c’è tutto il loro eroico essere bambini. Non è un caso se gli eroi delle favole, che fra tutte le storie sono le più antiche e intime, sono sempre bambini: l’infanzia è una dimensione profondamente eroica. Maturare quel coraggio, quella candida brutalità, quella sicurezza adamantina che va oltre ogni difficoltà o dubbio personale non è da tutti. Pochi nel cinema come Anderson, hanno avuto il coraggio di parlare dell’infanzia in questi termini: di lotta furibonda contro la realtà. Eppure l’infanzia è questo: è nel gesto assurdo ed insensato di scappare in un’isola talmente piccola da non avere possibilità di fuga; è nel difendere a colpi di pugnale la propria libertà; è nella sicurezza adamantina di un amore che non si fa domande e non ha scrupoli o incertezze, dove l’innocenza non c’entra niente. Opposta a loro c’è la patetica pantomima del mondo degli adulti, fatto di ipocrisia, tradimento, debolezza, frustrazione: i “grandi” possono redimersi solo quando scelgono di non scappare di fronte alla realtà, solo quando le situazioni li obbligano a decidere. I bambini invece no: prendono la realtà di peso e la calpestano, senza nemmeno uno scrupolo.

Come i protagonisti bambini di Moonrise Kingdom sono felici perchè la loro felicità se la sono brutalmente e ostinatamente conquistata. Ad un prezzo assurdo, che loro ignorano e a cui non danno la benché minima importanza: per loro contano solo i risultati. Che siano sognatori persi dietro a un’avventura ideale – come la caccia allo squalo giaguaro di Zissou o l’esperienza educativa della Rushmore, che il giovane Max vorrebbe espandere e dilatare il più possibile – o all’esclusività di un sentimento, dalla passione mai sopita fra Richie e Margot Tenenbaum ai ragazzini in fuga di Moonrise Kingdom, con i loro truffautiani anni in tasca, tutti i personaggi andersoniani vivono in un universo che come quello del loro creatore ha introiettato esperienza reale e frammenti di visioni, letture e ascolti.

L’Anderson Touch

Con soli 9 lungometraggi all’attivo, Wes Anderson ha reso la sua poetica già compiutamente riconoscibile e riconosciuta, anche da una fetta di frequentatori poco assidui delle sale. Partendo da qui, proveremo ad inquadrare la sua arte nell’ambito del più ampio sistema socioculturale in cui è inserita: i riferimenti letterari, cinematografici e musicali che hanno forgiato il suo sguardo e il modo in cui il suo stile ha, a sua volta, dato voce a un sentimento condiviso, nel panorama cinematografico contemporaneo.

Uno stile visivamente inconfondibile che, nelle parole del suo esegeta Matt Zoller Seitz, si fa sostanza: un’estetica che, fin dal suo esordio, pur essendo un regista giovane e autodidatta, è stata espressione di una concezione precisa fin nei minimi dettagli della sua opera in divenire. L’Anderson Touch che Bogdanovich gli attribuisce è quello di un autore che sa veicolare, tramite ogni elemento maniacalmente curato della messa in scena (dalla scenografia ai costumi alla colonna sonora), la sua visione del mondo e la sua poetica. Al di là delle tematiche ricorrenti, padri assenti e famiglie disfunzionali, la cifra peculiare di Anderson si trova proprio in quello stile che diventa sostanza: sono le sue inquadrature simmetriche, le cromie assonanti alle scenografie; sono i brani musicali e i costumi a veicolare i sentimenti dei suoi protagonisti, dando vita a una messa in scena stratificata e complessa che sutura lo script con gli aspetti visivi dell’opera in modo singolare e inequivocabile che giocano sulla riconoscibilità del suo stile e della sua estetica.

Nei suoi film, per dare carattere a questi luoghi immaginari, ogni piccolo dettaglio presente sulla scena è creato da zero: bandiere, banconote, francobolli, passaporti, insegne e cartelli stradali tutto. La cosa interessante del lavoro di Anderson è quella di far emergere il lavoro manuale della progettazione grafica, dove  la maggior parte dei lettering sono creati a mano. Sono le piccole idiosincrasie come queste che Wes Anderson ama, fa tutto parte della sua estetica. Da una parte è un perfezionista; d’altra parte non vuole nulla che sembri un prodotto digitale o in alcun modo non realizzato artigianalmente. Ci sono artefatti grafici nel cinema più evidenti e visibili di altri. Non sempre la progettazione è utile per la ripresa: gran parte di questo lavoro non sarà mai visto dal pubblico cinematografico, ma è molto importante creare un’atmosfera suggestiva che permetterà magicamente agli attori di immergersi in quel mondo. Durante la fase di lavorazione di Gran Budapest Hotel, Ralph Fiennes chiese alla graphic designer Annie Atkins che le pagine del suo notebook dovevano essere a righe, piuttosto che bianche, perché sentiva che erano più in linea con lo stile di Gustave. È quel tipo di piccolo dettaglio che la macchina da presa non ha colto, ma che sarà stato in qualche modo di aiuto per la scena in cui Fiennes a grandi passi attraverso la hall dell’hotel prende i suoi appunti sul suo quaderno.

 

Citazioni e parallelismi

Tra citazioni, omaggi, confessioni, gesti d’amore, i film di Wes Anderson non sono mai solamente film. Dietro a Rushmore e a Moonrise Kingdom ci sono le immagini de I 400 colpi di Truffaut, dietro ai Tenenbaum la saga della famiglia Glass di Salinger, la scena del bacio tra Mr. Fox e Mrs. Fox, in una grotta davanti a una cascata, ne rievoca un’altra de L’ultimo dei MohicaniGrand Budapest Hotel è ispirato all’opera di Stefan Zweig, e anche nel nuovo film, Isle of Dogs, che arriverà in Italia il 17 maggio, c’è un po’ Miyazaki e un po’ di Kurosawa. Come in Fantastic Mr. Fox, anche qui mancano attori in carne e ossa, ci sono pupazzi che si muovono in stop-motion.


Wes Anderson's References / Candice Drouet from Really Dim on Vimeo.

 

Personaggi e attori

Il concetto dell'attore feticcio Wes Anderson l'ha portato all'estremo, in una specie di celebrazione reciproca. Anderson si circonda, appena può, delle stesse, fidate, persone: "A volte - ha dichiarato in una recente intervista - mi propongo di lavorare con qualcun altro ma alla fine non mi decido mai perché mi chiedo cosa accadrebbe se non si inserisse nel gruppo?". È convinto che per realizzare un buon film occorra un buon clima, un gruppo di persone che non siano soltanto colleghi ma anche amici: solo così si può creare quell’atmosfera di fermento creativo, di scambio di idee, che giova all’opera. E così ci sono i sette film girati con Bill Murray, i sei con Owen Wilson, i cinque con Jason Schwartzmann, i tre con Adrien Brody, Willem Dafoe, Anjelica Huston. Sodalizi artistici. Ossessione, si potrebbe dire, qualcosa che va al di là della semplice ammirazione per le capacità dell’altro e che diventa, in alcuni, conclamati casi, vera identificazione (Fellini, Ford, Truffaut per citarne alcuni dei più noti). Attraverso la cinepresa, Anderson si impossessa dell’attore, lo investe di un potere e di un significato simbolico. Una delle peculiarità delle immagini di Anderson è quella di riuscire a conferire ai suoi attori un’aura d’iconicità immediatamente percepita dallo spettatore. L’inquadratura è una beatificazione pop. Immerso in uno sfondo denso e luminoso l’attore di turno “appare” ed è come se un’ovazione accompagnasse la sua comparsa. Perciò, per quanto riguarda la performance attoriale, la dimensione ideale dei suoi film è precisamente quella del cammeo: oggetto vintage, nobile, portatore di una non dichiarata potenzialità magica.

I film di Anderson si sono progressivamente trasformati in una sequenza di comparsate eclatanti, una serie di autorevoli partecipazioni attraverso cui i vari Hackman, Swinton, Keitel ecc. restituiscono al regista il prestigio che ricevono dal suo sguardo. Gli eroi di Anderson hanno molto in comune con lui, a partire dalla provenienza da famiglie statunitensi bianche, borghesi, agiate e colte. Il “dramma” dei suoi protagonisti è quello di essere cresciuti nel privilegio e nella mancanza di conflitto, di essere fruitori costanti di un certo tipo di cultura che ha imbevuto le loro fantasie e le loro aspettative, senza mai fornire loro concreti strumenti per conoscere il mondo. I personaggi di Wes Anderson, come dei bambini, giocano ad acchiapparella, scappano tutti, per poi tornare alla fine. È un mondo dove i genitori contano meno dei figli, e il più delle volte sono morti o non hanno il coraggio di farsi vedere. Royal Tenenbaum si inventa di avere un cancro per tornare in famiglia, per riconquistare sua moglie e i figli, o forse perché al verde ed è geloso del fatto che lei si stia rifacendo una vita. La madre di Francis, Peter e Jack Whitman è scappata, non si è presentata neanche al funerale del marito, e rimanda sempre l’incontro con i figli.

“Odio tutti i padri e non ho mai voluto esserlo”, dice Steve Zissou al figlio Ned. “Io ti amo, ma tu non sai di che cosa parli”, risponde il piccolo Sam, quando Suzy gli dice che ha sempre desiderato essere orfana. E anche al povero Atari, rifugiatosi nell’isola dei cani, non rimane che quell’orribile zio. Forse è questa la vera simmetria dei film di Wes Anderson, che i bambini sono sempre un po’ adulti e gli adulti sono sempre un po’ bambini.

In questo senso la vicinanza di Anderson ai suoi personaggi è notevole: anche lui è nato e cresciuto in una famiglia benestante e istruita, ha consumato grandi quantità di letteratura, canzoni pop, cinema e televisione; ha seguito un percorso scolastico umanistico (all’università ha studiato filosofia) e inseguito le proprie passioni in modo ostinato. Per sua stessa ammissione, nonostante la sua professione l’abbia portato a girare il mondo e a vivere parecchi mesi all’anno in Francia, si sente ancora un perfetto straniero a Parigi, non conosce bene la lingua e non memorizza le strade. Durante la lavorazione di Fantastic Mr. Fox si è rinchiuso in una camera d’hotel parigino dirigendo in remoto la realizzazione del film e ricostruendo tramite email e schizzi disegnati tutto un mondo immaginario. La sua volontà di creare, all’interno dei suoi film, universi in miniatura completi in ogni dettaglio pare rispondere al medesimo desiderio dei suoi protagonisti, quello di rinchiudersi in un luogo fantastico che ha poche aperture sul reale. Benché meno iconico di altri suoi lavori, Fantastic Mr. Fox è il film che meglio rappresenta il paradosso dell’immaginario vintage di Anderson. Ricrea fedelmente, con puntiglio quasi maniacale, il mondo dello scrittore per l’infanzia Roald Dahl, ma al tempo stesso lo porta in vita con le tecniche più avanzate della stop motion. Lo stesso approccio di Anderson all’universo dello scrittore britannico passa per una sorta di transfert stilistico, che lo porta a visitare i luoghi abitati da Dahl, a insediarsi nello studio della Gipsy House, dove si ritira a scrivere la sceneggiatura di Mr. Fox ricalcando le abitudini quotidiane del suo modello, sedendosi alla stessa scrivania, toccando le sue penne, la sua pipa, perché i sentimenti, le emozioni, sono sempre incisi, scolpiti negli oggetti. O meglio, cuciti, giacché è soprattutto negli abiti che vengono trasmessi quei vezzi, quelle “tare” ereditarie date da un’affinità elettiva più che genetica, esplicitata sul piano del gusto.

La foggia tipicamente inglese dei completi dell’autore di La fabbrica di cioccolato e James e la pesca gigante, per citare due fra le sue storie più note trasposte sul grande schermo, viene ripresa da Wes per il suo stesso vestiario, rendendo la volpe protagonista un suo perfetto alter ego animato. Dallo scrittore al cineasta al personaggio: l’abito, disegnato e realizzato, è idea e materia al tempo stesso, capace dunque di attraversare il piano della realtà e quello della fantasia, ambiti che il cinema di Anderson non fa che intersecare continuamente, raccontando i fervidi mondi interiori dei suoi personaggi, così poco pragmatici.

La teoria dei colori

Gli infiniti dettagli e le mille attenzioni presenti nelle pellicole di Wes Anderson formano unitamente alla brillantezza dei colori e alla loro calibrazione un sistema unico e coerente che denota il suo senso estetico ed artistico non comune. In film come I Tenenbaum, Moonrise Kingdom e Grand Budapest Hotel emergono al massimo queste caratteristiche. Ogni scena è calibrata e le tonalità di colori presenti si armonizzano come in un dipinto, ad ogni momento ripreso viene abbinata una precisa intenzione cromatica e l’effetto che deve fare sull’occhio di chi guarda.

Vengono così a determinarsi due grandi tipologie di scena, quelle stranianti e quelle armoniche. In momenti dichiaratamente caricaturali i colori si fanno contrastanti ed è così che quando il concierge Monsieur Gustave H. e il lobby boy Zero Moustafa si trovano in ascensore con la sfrontata e ricchissima Madame D. le scelte cromatiche di Wes Anderson si orientino verso un rosso intenso e un viola stridente. Allo stesso modo l’espressione seria di M. Jean seduto alla reception del Grand Budapest Hotel coincide perfettamente con la scelta del regista di accostare due colori complementari, il viola e il giallo. Anche ne I Tenenbaum i momenti emotivamente più forti si tingono di colori molto accessi e quasi innaturali. Altra tipologia di scena è invece quella in cui i contrasti tra colori si fanno meno accentuati e in cui una cromia emerge in modo più netto sulle altre. Si tratta sostanzialmente di scene monocromatiche e molto brillanti che voglio prendersi più sul serio nonostante l’atmosfera surreale che regna in tutti i film di Wes Anderson. Gli incontri tra il lobby boy e Agatha in Grand Budapest Hotel sono quasi sempre dominati dal rosa e i momenti di riunione di tutta la famiglia Tenenbaum sono invasi dal rosso (fin dalle tute che Chas, interpretato da Ben Stiller, e i figli indossano in modo coordinato).

Discorso diverso va fatto per Moonrise Kingdom che narra le vicende amorose e avventurose di Sam e Suzy, una coppia di bambini dagli atteggiamenti adulti che risultano allo stesso tempo comici e molto seri. In questo caso le scelte di Wes Anderson puntano più su scene caratterizzate da un unico colore in tutte le sue tonalità. Questa scelta aumenta l’effetto volutamente retrò dell’intero film e quell’atmosfera delicata e fantasiosa che lo domina sin dai primi momenti. Forse anche un modo per rappresentare la totalità dei sentimenti tipica dell’infanzia dei due protagonisti.

I colori quindi per Anderson, “hanno una musica personale” non rappresentano una componente aggiuntiva e quasi scontata del film, ma un elemento che ne determina l’ossatura e il risultato finale che altrimenti non sarebbe così convincente e coinvolgente. Un arcobaleno alla cui fine trovare una pentola d'oro: è quella dello straordinario mondo visivo di Wes Anderson.

Film review

Wes Anderson - Centered

Ossessioni e regole strane

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