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Visages, villages
(Faces places)

Visages, Villages: il nuovo film di Agnès Varda e JR
di Alessandro Ronchi
Pubblicato su Domus il 03 marzo 2018

Dire Agnès Varda significa declinare Nouvelle Vague al femminile. Due furono le correnti della Nouvelle Vague francese: quella raccolta attorno ai Cahiers du Cinéma e a André Bazin – con, in prima fila, Jean-Luc Godard, François Truffaut, Éric Rohmer e Claude Chabrol – e il gruppo della Rive Gauche. Agnès Varda, insieme a Chris Marker e Alain Resnais, stava tra i secondi. Fu forse per influenza dell’impronta più marcatamente letteraria della riva sinistra dove gravitavano Alain Robbe-Grillet e Marguerite Duras che Varda elaborò una pratica filmica chiamata cinécriture ovvero l’uso della macchina da presa come fosse una penna.

Agnès Varda, l’unica regista donna del movimento che rivoluzionò il cinema, è certamente un nome meno noto rispetto alle superstar Truffaut e Godard. Probabilmente si tratta di un riflesso del vento femminista che finalmente ha cominciato a soffiare nella cultura e nella società se la regista belga-francese sta vivendo, quasi novantenne, un’inattesa e forse insperata fortuna mainstream. È di novembre l’Oscar onorario alla carriera e quest’anno è diventata la candidata più anziana di sempre a un Oscar competitivo per il documentario Visages, Villages.

In questo senso, la migliore metafora del capitalismo secondo Varda giunge attorno a metà film quando si improvvisa una mini-inchiesta sulla pratica di escissione delle corna nelle capre da allevamento. Non a caso a protestare contro la stupida barbarie di questa castrazione è una allevatrice che, intervistata, dichiara: “Se una capra ha le corna deve tenersele... Non trovo una spiegazione logica a meno che le si consideri un prodotto che deve avere un certo tasso di rendimento”. Non c’è spazio per una logica efficientista e darwinista nello sguardo che seleziona i visage di provincia del film – si direbbe anche un attacco indiretto alla nuova Francia cool e neoliberista macroniana: i grandi ritratti realizzati da JR che diventano sticker sui muri celebrano l’ultima donna che si ostina a vivere nelle case dei minatori ostacolando un progetto di demolizione e gentrificazione, un anziano artista che vive con la pensione minima e realizza bizzarri assemblage con materiali di riciclo, gli operai di una salina, le mogli dei portuali sindacalizzati di Le Havre e, appunto, una capra con le corna.

L’altro tema di Visages, Villages è intimo e autobiografico. Il topos del viaggio intergenerazionale è l’occasione per una meditazione sul passare del tempo, sul declino fisico materializzato, con focalizzazione molto godardiana, nelle singole parti del corpo: gli occhi e le gambe. Il filo politico si intreccia con un pellegrinaggio memoriale nei luoghi e tra le persone di una vita: la tomba di Henri Cartier-Bresson nel minuscolo cimitero di Montjustin, la spiaggia normanna dove 60 anni prima un giovanissimo Guy Bourdin fece da modello e poi, ovviamente, la Nouvelle Vague. Un toccante remake della celeberrima corsa attraverso il Louvre di Bande à part (Jean-Luc Godard, 1964) che fissò in una scena la sfida dinamica dei jeunes turcs alla cultura ingessata dei padri vede Varda su una sedia a rotelle spinta da JR commuoversi tra i Botticelli, i Del Sarto, gli Arcimboldo e introduce il finale: una visita amara al ritiro ginevrino di Jean-Luc Godard, il solo altro reduce di quella stagione ancora vivente e amico “difficile” di lunga data.

Comme je ne peux plus courir

Comme je ne peux plus courir ... #HommageaBandeapart

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Il mio più grande desiderio

“Il mio più grande desiderio è incontrare facce nuove e fotografarle perché non vadano a finire nei buchi della mia memoria”

Si tratta di un film nato da uno “strano incontro”, quello tra la regista e lo street artist JR, una sorta di Banksy francese famoso per aver incollato sticker di grande formato – spesso collage di ritratti non convenzionali – su muri famosi, come quello che divide Israele e Palestina a Betlemme o il confine USA-Messico; pavimenti famosi, come quello del Pantheon a Parigi; anonime superfici urbane e addirittura sulla piramide del Louvre, fatta “sparire” con un intervento anamorfico. Nonostante le differenze, anagrafiche e di temperamento artistico, scopriamo che si tratta di un sodalizio nato dalla mutua ammirazione.

Il titolo è accurato: è il resoconto di un viaggio a due attraverso la Francia rurale, dalla Normandia alla Provenza. In un certo senso la peregrinazione per villaggi secondari, marginali, a volte neppure identificati può ricordare le mappature del Suffolk o del Veneto o delle campagne mitteleuropee di Winfried Georg Sebald. Tuttavia, se lo scrittore tedesco cercava tracce letterarie o storiche secondarie per edificare la sua storia naturale della distruzione, Varda è interessata al presente e alle storie di donne e uomini vivi qui e ora. Il documentario (“la mia scuola di modestia”) per la regista non è una inerte registrazione dell’esistente, piuttosto si fonde con l’agit prop. La linea politica è chiara e coerente con un corpus di opere ormai ultrasessantenario: in Visages, Villages assistiamo a una parata di resistenti. Come capitò all’iconica Sandrine Bonnaire del capolavoro Sans toit ni loi, Senza tetto, né legge (1984) l’onore e l’onere di rappresentare la resistenza alla macchina stritolante e disumanizzante del sistema capitalista è affidato principalmente a figure con due caratteristiche: la marginalità come scelta esistenziale e il sesso femminile.

Agnès Varda costruì molti film, cominciando da Cléo de 5 à 7 (1961), con una focalizzazione interna alla protagonista per attuare una de-feticizzazione dello sguardo sulla donna ma il suo femminismo non è mai scisso da una prospettiva politica più ampia che abbraccia tutti i meccanismi di oppressione.
Visages, Villages è un nuovo capitolo esemplare dell’opera di Varda in cui la cinècriture prende le forme del memoir e del saggio engagé fondendosi con il suo apparente opposto: il documentario. Se immaginiamo politico e privato in dialettica lungo tutto il film allora la sintesi non può che essere la dichiarazione programmatica che lo apre: “Il mio più grande desiderio è incontrare facce nuove e fotografarle perché non vadano a finire nei buchi della mia memoria”. Salvare ciò che rischia di scomparire perché non è più tra i viventi o perché non risponde ai criteri di efficienza economica è la missione di Agnès Varda. Un’impresa che il mondo sta iniziando, tardivamente, ma finalmente, a ringraziare.

Intervista ad Agnès Varda
di Luisa Ceretto

Intervista realizzata durante il festival Il Cinema Ritrovato, originariamente pubblicato sulla rivista on-line Primi piani.

Nel suo nuovo film, Visages Villages, il 'caso' è un argomento che ritorna con una certa frequenza, ce ne vuole parlare?

Prima del caso, c’è sempre un incontro. Conoscevo il lavoro dell’artista, JR, è un fotografo che fa grandi collage nelle città, in America, in Asia, un po’ ovunque, avevo visto anche alcuni suoi volumi e avevo notato che fotografava spesso delle persone anziane. E Rosalie, mia figlia, che è anche produttrice, insieme ad un’altra persona, hanno proposto di incontrarci e così hanno telefonato a JR. Lui è venuto nel mio atelier, in rue Daguerre, (a Parigi, ndr) dove risiedo da sempre, c’è anche la sala di montaggio, e il giorno successivo mi ha invitato nel suo atelier con tutte le foto. Ogni volta abbiamo mangiato qualcosa insieme, dei dolcetti, e il terzo giorno abbiamo deciso di fare un film, forse un cortometraggio, perché abbiamo in realtà due cose in comune: amiamo le persone che incontriamo e, quando le riprendiamo per inserirle in un nostro lavoro, cerchiamo sempre di valorizzarle. JR con quelle immagini enormi, non riprende star, non si tratta di immagini pubblicitarie, ma di persone normali, della gente comune, come dico io. Dal canto mio faccio altrettanto, ho girato, ad esempio, un film sulla gente della via dove abito, si chiama Daguerréotypes, nel 1975. E poi ho diretto Les Glaneurs et la glaneuse, si trattava anche in quel caso della stessa idea, vale a dire, di riprendere persone che non hanno notorietà, tanto meno titolo, né potere, di ascoltarle, evitando di fare domande e risposte, non siamo reporter, abbiamo fatto una conversazione, un incontro.

A proposito del 'caso', quanto ha influito sulla costruzione del film?

Visto che ha posto l’accento su questo elemento, le dirò cosa facevamo. Per prima cosa, siccome JR è un artista urbano, gli ho detto di andare in campagna e che avremmo girato nei piccoli paesini. Giravamo a caso, senza conoscere nessuno. La nostra teoria era di trovare senza cercare, di metterci nelle mani del caso. Il caso, per l’appunto, era il nostro primo assistente. È la prima volta che faccio un film a quattro mani, una regia a due. Ho girato qualche film e mi sono sempre occupata di tutto, della sceneggiatura, del montaggio, del commento. Questa volta, devo dirlo, lo abbiamo fatto in due. Non abbiamo diviso il lavoro, abbiamo parlato insieme con le persone, eccetto che salire sulle scale per fare i collage delle fotografie. Visages, Villages è stata anche l’occasione per conoscerci meglio. Vorrei fare una annotazione, JR ha trentatré anni e io ottantotto, ormai ottantanove e lui trentaquattro, la differenza non è cambiata. Ma questa distanza esistente tra noi non ha mai giocato a sfavore, anzi, la gente è stata anche divertita nel vederci. Siamo un po’ come Stanlio e Ollio, lui è alto e magro, io sono un po’ più bassa e robusta. Eravamo un po’ come Doublepatte et Patachon (duo comico danese del periodo del cinema muto, uno dei primi ad acquisire una certa rilevanza a livello internazionale, poco prima di Lorel e Hardy ndr), per dare l’idea della coppia. Lui ha piedi lunghi e io più piccoli, queste sono le differenze di base. Non abbiamo litigato molto, se non su piccoli dettagli. Ad entrambi piace mangiare la “chouquette”,  non è un croissant, né un biscotto, ma ci sono diversi fornai nella mia via che preparano questo pasticcino e in alcune panetterie sono migliori. Per me le migliori sono quelle su un lato della strada, per JR quelle del lato opposto, è questo il nostro disaccordo di base. Per il resto, il caso ci ha concesso di fare incontri con la gente, incontri che ho sempre considerato come tanti regali, e lo stesso vale per il rapporto che abbiamo avuto con loro.

Ci può raccontare di qualche incontro in particolare?

Siamo stati nel nord, dove un tempo c’erano delle miniere e i paesi erano costruiti a fianco delle stesse miniere, per la gente che vi lavorava, una sorta di zona industriale, dove trovare negozi di vario tipo, oltre all’infermeria, era un modo per accogliere i lavoratori in maniera paternalistica, era a tutti gli effetti un esempio di paternalismo industriale. Ma ora non ci sono più i minatori, ci era stato detto che sono rimaste ancora delle vedove in alcune case e così, lungo la strada, abbiamo provato a bussare ad una porta. Una donna ci ha detto di no, poi abbiamo bussato ad un’altra porta, dove il figlio ci ha detto di non disturbare la madre. Allora siamo andati in un’altra via e abbiamo nuovamente bussato ad un uscio e abbiamo incontrato Jeannine, con cui si è creata un’amicizia bellissima. Era contenta di parlare, suo padre era minatore, poi ha chiamato altri ex minatori, e ancora abbiamo parlato con persone anziane che raccontavano del tempo passato, con altri pensionati, quindi ci siamo recati in una scuola piena di adolescenti che ridevano sempre e si facevano dei selfie. Passavamo dal passato nostalgico al presente con la giovinezza di ragazzi che guardavano salire l’équipe di JR su quelle impalcature gigantesche. JR è il re dei social, basta aprire Instagram JR per rendersene conto, ci potete trascorrere una settimana. Mi ha così tanto parlato di Instagram che ora mi ci sono iscritta anch’io, ho ventimila amici, “Instagram Agnès Varda officiel”.

Com’è stato lavorare con JR, accostare due modi di lavorare con medium differenti?

La teoria di JR è di rendere partecipi le persone nel nostro progetto, portavamo un po’ di fantasia e follia con tanta amicizia. Abbiamo vissuto situazioni strane, dove le due nostre vite d’un tratto si incontravano, si “pizzicavano”. Potrei citare l’esempio di quando JR, sulla costa della Normandia, voleva che io andassi a vedere un bunker caduto dalla scogliera. Era un bunker che i tedeschi avevano installato durante la seconda guerra mondiale e che era caduto sulla spiaggia. In quel luogo, io ci ero stata nel 1954 e avevo scattato tante fotografie. Con me c’era Guy Bourdin (fotografo di moda francese, ndr), un mio amico. Allora abbiamo pensato di mettere un ingrandimento della foto in cui ho ripreso Guy Bourdin su quel residuo bellico. La foto aveva uno sviluppo in un certo modo, ma JR l’ha rovesciata e ad un tratto sembrava una sorta di culla, una magnifica pietra tombale col ritratto del mio amico. Nella notte, però, la marea ha portato via tutto. Abbiamo lavorato molto sull’effimero di questo collage, lo abbiamo ripreso e riportato nel film, prima che si bagnasse e quindi svanisse.  Era così, spesso si trattava di accadimenti in cui il caso ha consentito di fare degli incontri, anche con le nostre idee.

A proposito di JR  vuole aggiungere qualcosa, sul piano professionale, oltre che personale?

Amo molto la vivacità di spirito di JR, la sua comicità, ha un talento straordinario. Fa queste strisce di carta, con l’aiuto di una équipe di incollatori muniti di impalcature e di cestelli su cui salire. E’ un artista veramente dotato, un “Inside Out”, che “unisce” le persone, a cui chiede di inviare foto, di ingrandirle, spesso suggerisce loro di “posare insieme sui muri”. Spende di tasca sua per inviare poi a tutti coloro che fotografa i loro ritratti, gli ingrandimenti, può trattarsi di una scuola, di una fabbrica, può essere in Kenya o altrove. A ispirarlo è sempre l’idea del legame, è un artista molto amato. Gli interessa anche molto che la gente prenda coscienza della propria immagine, che la condivida con gli altri, del resto, è ciò che poi è divenuto l’identità del selfie. L’inviare una foto davanti alla Tour Eiffel ad esempio o ovunque ci si trovi, è la cultura della condivisione, mi faccio una foto e te la mando, condividere significa essere presenti, è certamente qualcosa di nuovo, di questi ultimi quindici anni. Anche dopo il film c’è stata così tanta empatia tra JR e me e con la gente. Visages Villages è stato mostrato in uno dei paesini dove abbiamo girato, dove abbiamo incontrato quella  splendida Jeannine. Le abbiamo fatto una foto enorme e l’abbiamo messa sulla casa, un ritratto del suo volto, sull’abitazione che doveva lasciare di lì a poco, subito dopo il film, era, come dicevo, un vecchio quartiere di minatori. Le abbiamo di recente mandato un messaggio e lei ci ha scritto questa bellissima frase: “ non vi dimenticherò mai,  JR e Agnès, non vi dimenticherò mai”. Credo che quando si fa cinema e si ricevono risposte di questo tipo, è una cosa bellissimo. Abbiamo avuto il piacere di incontrare gente molto diversa, per fare un altro esempio, un coltivatore contemporaneo che coltiva ottocento ettari da solo col suo computer. E poi uomini che lavorano nel porto, scaricatori, gente di campagna, ragazze, postini. Vorrei aggiungere qualcosa su JR. Ha appena terminato un lavoro meraviglioso intorno a Parigi dove ci sono molte periferie, e in una di queste a Montfermeil, ha fotograto settecentoventi ritratti in piedi con gesti vari, tutta la squadra di calcio, i pompieri, gli operai e con i vari tecnici che lo aiutano, ha creato un affresco di trentacinque metri, dove compaiono tutti gli abitanti della zona. È una esposizione perenne, è come un Diego Riveira ma della fotografia. Con un procedimento particolare ora quel collage è permanente, è un’opera magnifica, la si vede per strada, è gratuito, ovviamente. È street art ma non solo, JR dipinge coi suoi collages.

Nel film non mancano momenti divertenti, malgrado la serietà degli argomenti affrontati…

C’è una questione basilare che mi chiedo nel film ad un certo momento: le capre non hanno più le corna. Accade la stessa cosa anche in Italia? Forse non ha familiarità con le capre, io invece le adoro, soprattutto quelle bianche… Ad ogni buon conto, ad un certo momento pensavamo persino di cambiare il titolo del film e di mettere, Perché una capra? È per spiegare che ci piaceva testimoniare la verità della gente che incontravamo a partire dalle loro parole, dalle immagini. Documentare la verità immediata del nostro incontro e non la verità, diciamo, nuda e cruda come si suol dire. Abbiamo incontrato e visto persone diverse e noi viaggiavamo su un mezzo particolare, su un camion magico e le spiego di cosa si tratta. Si entra dalla parte posteriore del camion. A bordo di quel mezzo abbiamo girato per diversi paesini e, nel frattempo, con JR, visto che il percorso era piuttosto lungo, abbiamo cercato di conoscerci meglio. Devo ammettere che JR mi prende spesso in giro, dice che ho due particolarità, forse sono difetti, ma non lo sa bene ancora, sono piccola e sono anziana. Ma forse quest’ultimo aspetto non gli spiace del tutto, sono io a non averlo ancora capito.

Ci può dire qualcosa a proposito del finale e di quell’incontro mancato cui accenna nel film?

JR mi aveva fatto viaggiare e ha fatto viaggiare anche i miei occhi, oltra alle dita dei piedi. Difatti i miei occhi e piedi viaggiano sui treni (ripresi nelle gigantografie affisse su vagoni ferroviari, ndr) e così possono vedere anche altre parti della Francia che io non posso raggiungere. Mi son detta che allora dovevo far fare anche io un viaggetto a JR. Mi diceva sempre che avevo la fortuna di conoscere Jean-Luc Godard, ho pensato di fargli una sorpresa. Siamo saliti sul treno e gli ho mostrato un pezzettino di un film che avevo fatto nel 1961, Cléo dalle 5 alle 7, dove avevo ottenuto che Godard (che compare nel film insieme a Anna Karina, ndr), che portava sempre gli occhiali scuri, se li togliesse. Anche JR porta il cappello nero e gli occhiali scuri tutto, tutto il tempo, e la prima volta che l’ho conosciuto mi son detta che io avevo già conosciuto un’altra persona che indossava sempre gli occhiali, eppure per dieci secondi ero riuscita a farglieli togliere. E così mi son detta, chissà, forse riesco nel mio intento anche con questo artista (JR, ndr). E in seguito ho pensato che avrei potuto farlo incontrare con l’altro artista che porta sempre gli occhiali. E allora, il piccolo viaggio sorpresa è stato quello di andare in Svizzera a Rolle, dove vive Godard. Godard non vuole vedere nessuno, eccetto chi scrive libri su di lui e qualche volta giornalisti, ma non spesso. È un solitario, un filosofo che fa ricerca sul cinema, che amo e ammiro, ma da lontano. Siamo stati molto amici, quando viveva con Anna Karina e io, con Jacques Demy. Ci vedevamo molto, abbiamo bellissimi ricordi insieme. Lui ha fatto moltissimo e ora è a Rolle e io altrove, però ci siamo rivisti quando ha girato Film Socialisme, mi ha chiesto di prendere un’inquadratura di Plages d’Agnès (film di Agnès Varda del 2015, ndr), ero assolutamente d’accordo, però poi non ha messo nulla in Adieu au langage, forse prendeva congedo anche da me. Siamo andati a trovarlo a Rolle ma nel nostro film non compare, non si sa, lasciamo nel mistero…

E quella frase scritta sul vetro della porta di casa?

Il finale è un po’ malinconico, la frase scritta da Godard era un rebus che io sola potevo capire, difatti lo spiego in Visages Villages. Ha citato il nome di un ristorante vicino a Montparnasse, a buon mercato, dove andavamo con lui a mangiare e con Jacques, qualche volta c’era anche Rivette. Parlavamo di cinema, di cinema e ancora, di cinema. Si chiamava “A la ville de Douarnenez”, si tratta di una cittadina bretone (un porto nel dipartimento del Finstère, ndr), che non conoscevo, ma che frequentavamo perché si mangiavano le crêpes e non erano costose. Quando Jacques è morto, era un cineasta molto amato, abbiamo ricevuto tante lettere, tante testimonianze, telegrammi, del resto è normale quando una persona muore e poi del mondo del cinema. Avevo ricevuto un telegramma da Jean-Luc e aveva scritto unicamente: “A la ville de Douarnenez” e basta. Evidentemente voleva dire che lui si ricordava di Jacques in quel ristorante, dove avevamo parlato tanto, eravano stati felici, e quella scritta era pura come un diamante, e in quel momento così triste della morte di Jacques, mi aveva enormemente fatto piacere e commossa, io l’avevo capita così. Trent’anni dopo, lo stesso Godard scrive sulla vetrata della porta di casa, che è chiusa: “à la ville de Douarnenez”.  È uno choc, perché è uno choc Jacques Démy, come fosse una pugnalata. La morte di Jacques mi fa ancora molto male e al contempo vuol dire che Godard lo amava molto, che pensa a lui, è stato bello e l’ho apprezzato molto.

Ancora a proposito di Godard, in Visages Villages c’è un riferimento esplicito ad un suo film…

In un film di Godard che a me era piaciuto molto, Bande à part (1967) i tre protagonisti attraversano il Louvre correndo, la conoscono tutti questa scena, c’è anche un regista importante che ha rifatto la scena (Bernardo Bertolucci in The Dreamers, ndr). Un giorno ci trovavamo al Louvre e ho detto a JR che avevo un po’ male ai piedi. Allora lui mi ha fatto sedere su una sedia a rotelle e spinto a tutta velocità nella galleria italiana, ma non sapevamo come inserire questa scena nel film. Quando, nel corso delle riprese, eravamo al porto di Le Havre e ci hanno fatto salire su un elevatore per andarci a mettere su un container, mi è venuta un’idea. Mi sono detta che l’ultima volta che avevamo preso un ascensore, JR ed io, eravamo al Louvre e così, ecco che abbiamo inserito nel mezzo del porto, la scena della galleria italiana del museo e poi siamo ridiscesi. Visages, Villages riflette quel che amo, la libertà, l’idea che si può parlare di una cosa e parlare di altro, è quel che si dice, una “digressione”, e trovo che la digressione, per l’appunto, rappresenti la libertà dell’artista. JR mi ha poi confessato di avere avuto gli incubi, perché temeva che lungo quella galleria italiana mi sarei potuta rompere qualcosa, sono le cose della vita, del resto, se si fa un documentario e si ha a che fare con la vita sociale, non per questo si deve essere sociologi tristi! Non ci sono ragioni per divenire seri solo perché si trattano argomenti seri. Diciamo che la nostra è una versione di Bande à part quarant’anni dopo, tra quei container, attraverso una libera associazione, un riferimento del tutto libero, d’altro canto i documentari non devono essere unicamente, lo ripeto, riproduzioni seriose. In quei luoghi, come il porto, ci possono essere rimandi al lavoro e a questioni importanti, senza con questo escludere riferimenti alla bellezza, come per esempio alla galleria italiana del Louvre.

A proposito di Godard, nell’incipit de Il diprezzo c’è una frase celebre: “Il cinema, diceva Bazin, sostituisce al nostro sguardo un mondo che si accorda ai nostri desideri. Il disprezzo è la storia di questo mondo”. Cosa ci può dire al riguardo?

Posso dire che ho raccontato mondi molto realisti, che amo la realtà, la trovo bella. Bazin è il primo studioso che ha visto La pointe courte e mi ha incoraggiata molto, mi ha sostenuto, anche moralmente. Da allora, dal 1954,  il film, lontano da un mondo di cifre, è stato studiato e visto nelle cineteche, è stato visto nelle università, dagli studenti, pur non avendo avuto un grande successo commerciale. Del resto, solo uno dei miei film l’ha avuta, Senza tetto né legge. Tutti gli altri no, ma la gente li vede e poi non li dimentica. È da sessant’anni che faccio cinema, per l’esattezza sessantatré anni di cinema e poi ora mi dedico anche ad installazioni.

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